Met verjongde oren

Er gist iets in onze muziek. Misschien moet men zeggen: er is iets mis. Zou het? Men hoort en leest verontrustende geluiden. Bezorgdheid, zelfs het woordje angst is neergeschreven. Bezorgdheid waarvoor? Voor het minderen van waardering voor duidelijke harmonie, voor de vergroving, de zinledigheid van nieuwe composities. Die kentering in de belangstellmg doet zich niet alleen bij ons voor. De malaise is internationaal. Enkele duidelijke symptomen van dat onbehagen wil ik citeren.
Om maar dicht bij huis te beginnen: in het augustusnummer 1963 van Mens en Melodie gaf Wouter Paap een beoordeling van de prestaties der deelnemers aan het Internationaal Orgel Improvisatie Concours te Haarlem. Hij is daarover niet best te spreken. Hij stelt de hebbelijkheid aan de kaak van opeenstapelingen van wrange akkoordformaties, zonder muzikale logica, zonder positief voorstellingsvermogen. Hij acht dit een symptoom van devaluatie van het harmonische besef. Hij voegt daaraan toe dat deze ontwaarding zich niet alleen in de orgelkunst, maar in de gehele hedendaagse toonkunst voordoet. Dat zijn slechts enkele woorden uit zijn vlammende aanklacht.
Heel anders klinkt het overmoedige geluid van Peter Schat. In een artikel in de Kroniek voor Kunst en Kultuur (1961, nr. 5/6) schrijft hij: "Wie ziet er nog kans in het tonale idioom ontdekkingen te doen? - Hoed af voor wie het lukt. Ik moet het nog meemaken." Misschien zál hij het nog eens meemaken, want, in een ander zeer strijdbaar artikel (Algemeen Handelsblad, 1 nov. 1963) schrijft hij dat hij "zelf voorlopig midden in het raadsel wat muziek is en wat niet, blijft staan wachten". Hoe dan ook, als stoottroepist zoekt hij het in een andere, antitonale richting. Indien overbruisende talenten der jonge generatie er net zo over denken als hij indien voor hen de gangbare tonale taal doodgekauwd, en voor hen de aardigheid er af is, ja, dan is het begrijpelijk dat men slordig met een restje harmonisch besef omgaat en het beetje dat er nog over is, vermorst. Een derde stem klinkt uit Duitsland. Zij komt van de redactie van het tweemaandelijkse Musica. Onder het opschrift: Tonsystem und Tonalität leest men in het nummer juli/augustus 1963:

Wir beobachten nun in der Gegenwart mit bestürzenden Eindringlichkeit, wie alle durch den Begriff der Tonalität geprägte Musik in wachsendem Masse durch bitonale oder polytonale Formen unterminiert wird, bis sich die Beziehungen im atonalen Bereich überhaupt aufheben. Dabei werden zweifellos Grenzen unseres Tonsystems aufgerissen, sicher neue Perspektive deutlich aber auch Möglichkeiten einer Weiterentwicklung verschüttet, die im tonalen Bereich liegen. An diesem hochaktuellen Problemkreis setzen nun die beiden folgenden Arbeiten von Hermann Pfrogner und Martin Vogel an.

Ziedaar enkele signalen die op rood staan. Dat onbehagen, die uit de diepte van het muzikale geweten komende verontrusting is de prijs die wij nu moeten betalen voor de omhelzing, in de vorige eeuw van het zaligmakende geloof aan de tegenwoordige piano met haar twaalf gelijke halve tonen als grondslag voor het musiceren. Reeds lang geleden schreef Paul Hindemith in zijn bekende leerboek over compositie:

Het verval in de waarde gehecht aan tonaliteit komt voort uit het stelsel van de evenredige stemming (equal temperament), een geven-en-nemen dat het toetsenbord ons aanbiedt om de tonale wereld onder de knie te krijgen, maar dat daarna zich aanmatigt zelf die wereld te zijn. Met de zegen van de evenredige stemming kwam tegelijkertijd een vloek de wereld der muziek binnen, de vloek namelijk van een te gemakkelijk voor-elkaar-krijgen van toonverbindingen. In de "atonale" stijl zie ik daarvan de uiteindelijke uitloper: de kritiekloze afgoderij van "getempereerd" stemmen.¹

In het hierboven genoemde artikel van Hermann Pfrogner (Musikhochschule in München) stelt hij tegenover de huidige stagnatie de doorbreking, bij Bartók, van een verstard gesloten systeem van traditionele compositie door de werking van de rijke, warmbloedige volksmuziek in Zuidoost-Europa. Hij zegt:

Weliswaar is het daar zó mee gesteld, dat de evenredigzwevende (gleichschwebend temperierte) toetsenstemming nu juist dat warme bloed tot een ijzige verstarring brengt. In die toetsenstemming blijken de verjongende eigen krachten van de folklore verreweg verlamd tot onmachtige krachteloosheid gebonden. De vraag rijst: zou het niet mogelijk zijn de door Bartók op het twaalftoonsysteem geënte elementen van folkloristische vernieuwing uit hun getempereerde vastgevrorenheid te bevrijden?

Pfrogner wijst erop, dat in West-Europa de eigen muziek der folklore praktisch verstomd is, maar dat zulke buiten het twaalftoonsysteem vallende elementen niet strijdig zijn met onze oermuzikaliteit. Hij citeert Justus Heinrich Knecht (1800) en Ernst Friedrich Chladni (1802) die bij volkszang in Zwaben het gebruik van zelfs de elfde en de dertiende harmonischen signaleerden. De gewenste bevrijding heeft heden bij ons niet de steun van de ongerepte volkszang, maar zij druist niet in tegen onze muzikale dispositie.

Moet de huidige stagnatie met behulp van de door Bartók opgevangen oerkrachten overwonnen worden, dan zal dat slechts tot stand komen, indien het gelukt, dóór te stoten tot beleven van nieuwe consonanties.

In een zeer korte samenvatting onderscheidt Pfrogner drie stadia van ontwikkeling:

Eerste tijdperk. De priemgetallen 1, 2, 3 bepalen horizontale éénstemmigheid. Melodisch-lineaire diatonica.
Tweede tijdperk. De priemgetallen 5, 7 leiden van de horizontale naar de verticale veelstemmigheid. Harmonische akkoorden-diatonica.
Derde tijdperk. De priemgetallen 7, 11, 13 bepalen nieuwe horizontale meerstemmigheid.
Melodische variabele diatonica. Het priemgetal 7 slaat een brug tussen verticale en horizontale consonanties.

Tegenwoordig beleven wij een stagnatie in de ontwikkeling tussen het tweede en het derde tijdperk:

In Zuidoost-Europa bloeit de volkszang nog vrijelijk en rijkelijk. Daarbij vergeleken vertoont zich onze eigen hoorontvankelijkheid van buiten af met artistieke prikkels oververzadigd, en van binnen vastgezet. Ons oor moet eerst weer los raken, langs de weg van luisterend oefenen.

Tot slot:

Zou men zich richten op een door consonanties gesteund natuurlijk-melodisch musiceren, dan zou de stoot gegeven zijn tot een overwinning van de stagnatie.

Ook Martin Vogel (privaatdocent Universiteit te Bonn) stelt de evenredige twaalftoonstemming verantwoordelijk voor de allerwegen gevoelde malaise. Zeker, ons oor zet zich wel over de daaraan klevende onzuiverheden heen, maar

verstemde intervallen brengt het oor thuis naar de eenvoudigste toonbetrekkingen. De componist kan dus geen ietwat gecompliceerd interval voorschrijven. Het oor zou dat toch als een wat eenvoudiger interval pakken. De vermogens van het oor gaan de mogelijkheden van de evenredige stemming verre te boven.

Vogel blijft eerst bij de muziek met zuivere tertsen. Het maakt een groot verschil of men een afwisseling hoort van c : e : a met c : es : as, dan wel met bis : dis : gis. De laatste kan een bijzondere charme hebben. Een uitbouwen van de tertsenverwantschappen zou reeds een rijke oogst beloven. Desgelijks de septimeverwantschappen. Maar ook hier:

Het grote beletsel is weer de evenredige stemming. De zuivere septimes liggen reeds zo ver tussen de halve tonen der toetsen dat de bijgestemde septime van 1000 cents niet meer als een aanduiding van de septime 7/4 (= 969 cents) kan worden verstaan.
Alleen reeds de toonbetrekkingen van de priemgetallen 5 (tertsen) en 7 (septimes) spelen de componisten zoveel melodische en harmonische stof in handen, dat generaties zullen voorbijgaan eer men weer eens aan een grens toe is.
De tonale harmonie is niet uitgeput. De muzikale ontwikkeling die van de Griekse oudheid tot Wagners "Tristan" een wonderlijk consequente loop nam, werd weliswaar door Schönbergs atonaliteit en twaalftonenrij onderbroken, doch er blijven zovele ongebruikte mogelijkheden openstaan, dat er geen voldoende reden is om deze onderbreking voor het einde der tonale muziek te houden.

Vogels slotsom is dan ook:

De in het oor gelegen grenzen zijn op lange na niet bereikt, wel echter de grenzen van het stemmingssysteem.

Zoals men heeft kunnen lezen vinden drie auteurs, Hindemith, Pfrogner en Vogel, de wortel van het huidige euvel der ontwaarding van het harmonische besef in de ontoereikendheid van de gangbare twaalftoonstemming. Wat ligt er meer voor de hand dan te besluiten dat die stemming hoe eer hoe liever verbeterd moet worden? De verbetering kan niet gevonden worden in een verdubbeling van de twaalf valse noten tot vierentwintig valse noten. Vooral geen kwarttonen! Verbetering is te vinden in een stemming met eenendertig tonen. Die ontdekking is niet nieuw. Reeds in de Italiaanse Renaissance is Nicola Vicentino daarop gekomen, uit de praktijk van het nauw luisterend stemmen. Een eeuw later bevestigde Christiaan Huygens deze ontdekking met zijn berekeningen. Bescheidenheid mag mij er niet van weerhouden eraan te herinneren dat in 1950 de firma Pels een 31-toonsorgel in Teylers Museum heeft geplaatst. Nu stuwt de Stichting Nauwluisterendheid naar vermogen de voortgang der harmonische ontwikkeling. Het orgel met zijn zuivere tertsen en septimes, met zijn grote stappen en kleine trippelpasjes, heeft reeds bij velen de oren geopend, veel vastgevroren muzikale aders ontdooid, en rijke ervaring geschonken met de toonbetrekkingen der priemgetallen 5 en 7, die volgens Vogel voor generaties de grenzen zullen openzetten. De tijd is rijp om enkele van die jonge vondsten aan een grotere kring van gegadigden aan te bieden, aan de kring van muziekminnaars die met Mens en Melodie in hun huis verkeren. Bij tijd en wijle hoop ik aan enkele aspecten van dit onderwerp korte bijdragen te wijden. Het gaat er niet om, de evenredige twaalftoonse stemming af te schaffen en een verbeterde in te voeren. Zo onwijs om dat mogelijk te achten zal niemand zijn. Maar wel komt het erop aan de weg te wijzen waarlangs men met de niet-piano's en met de niet-orgels kan komen tot vergeten en nog niet versleten harmonieën en tot een verjongd harmonisch besef.

A. D. Fokker, 1964

¹Vertalingen van Fokker.