Toelichting van Rudolf Rasch bij een concert van Bob van Asperen op het cembalo cromatico

14 februari 1992, Muziekcentrum De IJsbreker. Amsterdam
Instrument: Bruce Kennedy (Amsterdam) volgens Italiaanse bouwwijze.

Nieuwe muziek is van alle tijden. In die zin dat er gedurende de gehele muziekgeschiedenis steeds weer nieuwe muziek is geschreven. Maar er zijn perioden in diezelfde muziekgeschiedenis geweest, dat men de muziek van de eigen tijd als nieuwer ervoer dan in andere perioden. Zo kent de dertiende eeuw zijn `Ars nova' (nieuwe kunst), het begin van de zeventiende eeuw zijn `nuove musiche' (nieuwe muzieken), en de twintigste eeuw zijn `Neue Musik,' `new music,' enz. (nieuwe muziek).
Het is vanavond de nieuwe muziek van het begin van de zeventiende eeuw die ons zal bezighouden. De nieuwheid van deze muziek is niet los te denken van de golven van vernieuwing die Europa gedurende de twee eraan voorafgaande eeuwen, de vijftiende en zestiende eeuw, hadden overspoeld, de vernieuwing die wij Renaissance noemen: wedergeboorte, als een opstanding uit de donkere Middeleeuwen. Deze wedergeboorte had alles te maken met een heroriëntatie op de antieke cultuur, die van het oude Griekenland en het oude Rome, waarvan de invloeden met name in de filosofie en de wetenschap, en in de literaire en beeldende kunsten diep doordrongen.
In de muziek was de invloed van de antieke cultuur aanvankelijk veel minder sterk en op veel gebieden zelfs geheel afwezig. Dat had verschillende oorzaken. In de eerste plaats kende men geen muzikale kunstwerken uit de Oudheid, en had men dus niets om zich praktisch op te oriënteren. Maar in de tweede plaats bood ook de theorie grote problemen. De werkelijke inhoud van de Griekse traktaten over muziek bleef gedurende de genoemde eeuwen grotendeels verborgen als gevolg van verkeerde vertalingen en/of verkeerde interpretaties daarvan. Zo waren bij voorbeeld de namen van de zgn. kerktoonladders aan de Griekse muziektheorie ontleend (Dorisch, Phrygisch, enz.), maar de definities van deze termen in de zestiende eeuw verschilden fundamenteel van die welke men in de Griekse traktaten aantrof. Overigens verbeterde deze situatie wel wat gedurende de zestiende eeuw door het tot stand komen van nieuwe vertalingen en edities.
De ontwikkeling van de westerse muziek gedurende de vijftiende en zestiende eeuw, de muzikale `Renaissance', wordt vooral beheerst door het tot stand komen van de klassieke polyfonie, het componeren voor een bepaald aantal verschillende relatief zelfstandige tegelijk klinkende melodische lijnen, in beginsel vier, maar desgewenst ook minder of meer. Onze benamingen sopraan, alt, tenor en bas voor de stemmen van een koor komen rechtstreeks uit deze ontwikkeling voort. Wat betreft het toonmateriaal is het overheersende recept dat van de diatoniek, het systeem dat gebaseerd is op de hele en halve tonen in de huidige majeur-toonladder.
Gezien het onmiddellijk bovenstaande zal het duidelijk zijn dat de musici en componisten weinig met de Griekse muziektheorie konden beginnen. De Griekse muziek kende geen polyfonie en daardoor was de Griekse muziektheorie als leidraad voor hoe te werk te gaan ongeschikt. De Griekse muziektheorie kende wel toonladders die leken op die van de westerse muziek, maar zoals gezegd liet de precieze interpretatie daarvan veel te wensen over. Bovendien kende de Griekse theorie wat betreft het toonsysteem behalve het diatonische toongeslacht ook nog twee andere toongeslachten, nl. het chromatische en het enharmonische toongeslacht en hier wist men in de vijftiende en zestiende eeuw eigenlijk geen raad mee. Iets generaliserend kan men stellen dat in het Westen de invloed van de antieke cultuur op de muziekpraktijk tot rond het midden van de zestiende eeuw vrijwel nihil was en dat de muziektheoretici ten hoogste lippendiensten bewezen aan de antieke muziektheorie.
Maar zo rond 1550 veranderde er toch wel wat, vooral omdat enkele Italiaanse componisten en theoretici zich wat serieuzer gingen bezighouden met de deviante Griekse toongeslachten, het genus chromaticum en het genus enharmonicum. Wat houden deze toongeslachten in? Laten we eerste het diatonische toongeslacht definiëren. Eenheid hierin is de kwart, die verdeeld wordt in twee hele tonen en een halve toon, in huidige toonnamen C-D-E-F of G-A-B-C. Niets aan de hand dus en heel wel bruikbaar. Maar nu het chromatische geslacht. Hier wordt de kwart verdeeld in een kleine terts en twee halve tonen, bijvoorbeeld C-Es-E-F. Het ontbreken van de D hierin en de aanwezigheid van de twee opeenvolgende halve tonen stelde de westerse Renaissance-musicus voor grote, ja eigenlijk onoverkomelijke problemen. Hiermee kon hij niet uit de voeten. Het summum van onoverkomelijkheid was echter het enharmonische toongeslacht, waarbij de kwart verdeeld wordt in een grote terts en tweemaal de helft van de halve toon, d.w.z. twee kwarttonen, twee microtonen, zoals wij nu zouden zeggen, bijvoorbeeld C-E-Eplus-F. Maar ja, wat is onoverkomelijk? De autoriteit van de Griekse denkers werd in de zestiende eeuw zó hoog geacht, dat het niet anders kon dan dat er iemand zou opstaan die toch zou proberen om ook de exotische Griekse toongeslachten te incorporeren in de eigentijdse compositie. Deze persoon was de Italiaanse componist Nicolà Vicentino (1511-1576?), die zijn bevindingen neerlegde in een lijvig boek over de muziek, getiteld L'antica musica ridotta alla moderna prattica (Rome, 1555; De antieke muziek geschikt gemaakt voor de moderne praktijk) en tevens een aantal madrigalen schreef in die Griekse toongeslachten, die overigens helaas voor het overgrote deel weer verloren zijn gegaan.
Vicentino schreef waar het even kon puur diatonische, puur chromatische, dan wel puur enharmonische muziek. Wat moeten we ons daarbij voorstellen? In het geval van diatonische muziek zijn de toelaatbare melodische intervallen die van het diatonische tetrachord: de hele toon, de grote terts, de kwart, en samenstellingen daarvan. Dus geen kleine tertsen, overmatige kwarten, enz. Chromatische muziek kent halve tonen en kleine tertsen (en die intervallen vergroot met kwart of kwint), maar geen hele tonen, grote tertsen, enz. Enharmonische muziek, tenslotte, kent grote tertsen en kwarttonen, maar geen halve of hele tonen, kleine tertsen, enz. Het is duidelijk dat Vicentino een muzikaal gezien extreem standpunt inneemt. Zijn regels leggen beperkingen op die door zijn tijdgenoten als absoluut irrelevant werden gezien en niet konden worden geaccepteerd. Hij werd dan ook in 1551 te Rome tot een openbaar debat over deze kwesties uitgedaagd door Vicente Lusitano, die Vicentino's opvattingen bestreed. Op 2 en 4 juni van dat jaar vonden de debatten plaats, met een voor Vicentino ongunstige afloop: een jury sprak zich uit in het voordeel van Lusitano. Desondanks ging Vicentino op de reeds ingeslagen weg voort. Het genoemde boekwerk en het merendeel van zijn composities stamt van na de ongelukkige wedstrijd.
In het bedoelde boek geeft Vicentino dus aan hoe de Griekse toongeslachten in de muziek van de eigen tijd te verwerken. Voor het diatonische en chromatische toongeslacht zijn geen speciale muziektechnische middelen nodig, maar ten aanzien van de kwarttonen uit het enharmonische geslacht lag dat anders. De oplossing die Vicentino vond hangt nauw samen met de manier waarop clavecimbels en orgels in de zestiende eeuw werden gestemd. De gewone wijze om in de zeventiende eeuw klavieren te stemmen was volgens de zgn. middentoonstemming, en stemming die behoort tot het lineaire type. In een dergelijke stemming begint men bij een bepaalde toon te stemmen, bijvoorbeeld de A of de C en stemt dan via kwinten omhoog naar de ene zijde en omlaag naar de andere zijde. Essentieel in de middentoonstemming dat men de grootte van de kwinten zo kiest dat de grote tertsen precies zuiver uitkomen. Dit is mogelijk door de kwint met in zeker mate kleiner te maken, eigenlijk iets onzuiver dus. De verstemming van de kwint die in de middentoonstemming wordt gekozen heeft twee vérreikende gevolgen. Het eerste daarvan is dat de halve toon niet meer gelijk is aan de helft van de hele toon. In feite is de zgn. chromatische halve toon (bij voorbeeld het interval C-Cis) gelijk aan 2/5 van een hele toon, de diatonische hele toon (Cis-D) aan 3/5 van een hele toon. Dat betekent dat men in de middentoonstemming een hele toon in vijf kleine stapjes kan verdelen (welke wij nu meestal diëzen of vijfde-tonen noemen), waarvan twee samen een chromatische en drie samen een diatonische halve toon vormen, aldus C-...-Cis-Des-...-D. En dit laatste is precies wat Vicentino doet: de hele toon in vijven verdelen. Hij vangt hiermee twee vliegen in één klap. Zijn toonsysteem komt nu overeen met dat wat op klavierinstrumenten gebruikelijk was, én hij heeft een plekje gevonden voor de `kwarttoon', nl. de toonstap tussen C en Cis, tussen Des en D, enz. Zijn kwarttoon is dus wel de helft van een (chromatische) halve toon, maar slechts 1/5 van een hele toon. Als we dit systeem doorrekenen (wat Vicentino niet doet), dan is de conclusie dat het octaaf in 31 gelijke, kleine stapjes wordt verdeeld. Vicentino's systeem is dus de 31-toonsstemming die tegelijkertijd verbonden wordt met de middentoonstemming en met de Griekse toongeslachten.
Vicentino liet het niet bij pure theorie. Hij liet een clavecimbel bouwen, het archicembalo, waarop alle halve tonen en `kwarttonen' te vinden zijn. Om dit te bereiken heeft het zes rijen toetsen, in het totaal meer dan dertig per octaaf. Het zal duidelijk zijn dat een dergelijk instrument de nodige aandacht van tijdgenoten op zich vestigde, maar dat tegelijkertijd de bespeling ervan grote problemen opleverde.
Vicentino's archicembalo lost nog een probleem op van de middentoonstemming. In de gewone middentoonstemming is de toets tussen C en D óf Cis óf Des (in de praktijk meestal Cis, vrijwel nooit Des), die tussen D en E óf Dis óf Es (meestal Es, minder vaak Dis), enz. Dat betekent dat componisten werden beperkt in hun speelruimte. Als zij de ruimte buiten het bereik van de stemming wilden benutten, leidde dat steevast tot stemmingsproblemen, die men pas in de loop van de zeventiende eeuw echt zou aanpakken en oplossen. Maar op een instrument zoals dat van Vicentino bestonden die problemen natuurlijk helemaal niet.
Vicentino's instrument is niet bewaard gebleven; wel een aantal andere instrumenten die er op gebaseerd zijn, zoals een clavicembalo omnisono gebouwd door Vito de Trasuntinis in 1606, dat nu in een museum te Bologna staat. Ik schat dat er in de zestiende en zeventiende eeuw tussen de vijf en tien van dergelijke enharmonische instrumenten zijn gebouwd.
Vicentino is, ik heb het al gezegd, een extremist. Maar in zijn voetspoor staan toch talrijke componisten en muziektheoretici die geprobeerd hebben zich te bevrijden van het strakke diatonische kader van de klassieke polyfonie en zijn gaan experimenteren met chromatiek en enharmoniek. Wij moeten die componisten vooral in Italië zoeken en dan vooral ook in het zuiden. Van al deze experimentatoren is het uiteraard Carlo Gesualdo, prins van Venosa, die het beroemdst is geworden, maar om hen heen kan een hele schare van andere experimentele componisten gerangschikt worden. Zowel in de theorie als in de praktijk zijn het steeds weer de Griekse theoretici en hun bijzondere toongeslachten, waar men zich op beroept als rechtvaardiging voor hun afwijkend gedrag.
De klassieke polyfonie werd tegen het einde van de zestiende eeuw niet alleen wat betreft het toonsysteem aangevallen, er was een andere, zo mogelijk machtiger vijand: die van de tekstexpressie. In de klassieke polyfonie was de tekst weinig meer dan een medium om klinkers te produceren die konden worden gezongen. Maar gedurende de zestiende eeuw was de opmars van de idee dat muziek de dienares van de tekst was en niet andersom niet meer te stuiten. Deze opmars leidde uiteindelijk tot de Florentijnse, Venetiaanse en Romeinse opera van 1600 en later, waarin eenstemmig met begeleiding wordt gezongen, in plaats van de polyfonie met gelijkwaardige stemmen. In de monodie, zoals men die eenstemmige begeleide zang noemt, zijn, mede om expressieve redenen, veel meer vrijheden geoorloofd dan in het strikte contrapunt van de vierstemmige polyfonie, en ook dit heeft bevrijdend gewerkt ten aanzien van het toonmateriaal. `Le nuove musiche' noemde Giulio Caccini dan ook zijn bundel met eenstemmige liederen met continuo-begeleiding die in 1601 verscheen.
De klaviercomponisten van het begin van de zeventiende eeuw hadden dus een totaal ander uitgangspunt voor zich dan hun collega's van, zeg dertig tot vijftig jaar, daarvoor. Zij mochten veel meer en waren ook vast van plan dit allemaal te benutten.
Er bestaat een klein repertoire aan klaviermuziek dat werkelijk een enharmonisch instrument met rond de dertig toetsen per octaaf vraagt voor de uitvoering. Maar tussen dit uiterste en het standaard-twaalftonige klavier zit ook nog een middenweg, het zgn. cembalo chromatico, een instrument dat veel lijkt op een gewoon clavecimbel, maar waarbij tenminste twee boventoetsen per octaaf in gesplitste toestand voorkomen, zodat men behalve Es ook Dis en behalve Gis ook As kan spelen. Door deze toevoeginkjes wordt de speelruimte voor de componist belangrijk groter.
Het instrument dat Bob van Asperen bespeelt is een dergelijk cembalo chromatico, naar Italiaanse voorbeelden gebouwd door Bruce Kennedy. Niet alle muziek uit het programma is werkelijk in eerste instantie voor een dergelijk instrument geschreven, maar een dergelijk instrument weerspiegelt als geen ander het compromis tussen extreme theorie en dagelijkse praktijk dat de experimenterende componisten uit het begin van de zeventiende eeuw noodgedwongen moesten sluiten.

Rudolf Rasch, 1992