Hans Kox

foto Kox Hans Kox (Arnhem, 19 mei 1930) studeerde piano van 1948 tot 1951 in Amsterdam bij Jaap Spaanderman en compositie bij Henk Badings van 1951 tot 1955. Zijn eerste compositie was een strijktrio dat hij in 1953 schreef. Van 1957 tot 1984 was hij directeur van een muziekschool, docent compositie aan het Utrechts Conservatorium en adviseur van verschillende orkesten.
Hans Kox schreef gedurende de periode 1957-1968 diverse werken in de 31-toonsstemming, voor verschillende instrumentale (en vocale) bezettingen. Zijn Vues des anges (1959, viool en bariton, tekst naar Rilke), Vier stukken (1961, strijkkwartet) en zijn Serenade (1968, twee violen) hebben reeds een of meer malen tijdens de concerten van de Stichting Huygens-Fokker geklonken. Kox' composities zijn meermalen met prijzen onderscheiden.

Driegesprek over Kox' strijkkwartet, door Adriaan Fokker, Hans Kox en Cor de Groot

Inleiding
FOKKER: Luisteraars, wij zijn bijzonder blij dat het nu zover is dat wij u een strijkkwartet kunnen laten horen in die gloednieuwe muziek, die men 31-toons-muziek noemt. (luister) Wij feliciteren elkaar met het tot stand komen van deze opname. En in de gebruikelijke dichterlijke beeldspraak kan men zeggen dat dit een mijlpaal is. Want wat is het geval: die 31-toons-muziek kon men alleen maar horen op het orgel in Teyler's stichting. En nu beleven we dus dat, van studieorgel in de eenzaamheid van het voorportaal van Teyler's Stichting, die muziek komt en doorgedrongen is tot het podium van de kamermuziek en de concertzaal. Van de voorhof van de muze in het heiligdom zelf.
KOX: Ik mag hier wel onmiddellijk bij aansluiten met ene hulde te brengen aan de strijkers die dit strijkkwartet van mij hebben gerealiseerd. Dat zijn Wim Stens en Walter Ellegiers, viool; Jan Tegel, altviool, en Henk Lambooy, violoncello. Vooral de lange tijd die zij hiervoor hebben uitgetrokken om aan dit strijkkwartet te arbeiden verdient wel speciale aandacht. Dit strijkkwartet is geschreven in opdracht van de Stichting Nauwluisterendheid. Ik heb met dit stuk willen aantonen dat de ontwikkeling van de stemmingsmogelijkheden niet is vastgelopen. Wel natuurlijk de evenredige 12-toons-stemming, met 12 even grote stappen in het octaaf. Maar deze conventionele stemming is niet berekend op het gebruik van de hogere harmonieŽn. Door het invoeren nu van de 31-toons-stemming is een veel fijnere octaaf-verdeling bereikt. Onder andere is dus nu de zevende bovenharmonische volkomen zuiver, en deze fijnere octaaf-verdeling heeft veel meer mogelijkheden dan uiteraard de evenredige 12-toons-stemming.
FOKKER: Ik zou ook graag een woord van dank willen toevoegen aan de NCRV, die besloten heeft om dit kwartet op te nemen en uit te zenden. Het is ons een waar voorrecht om daarbij te zijn uitgenodigd om enige toelichting te geven. Wat ik ook niet wil vergeten is om dank te brengen aan de klankregisseur, de heer Cor de Groot, die op het eerste gezicht zich heeft kunnen invoelen in die volkomen nieuwe klankenwereld. En ik vraag me af, meneer De Groot, hoe komt het dat u daar zo weinig moeite mee hebt gehad, en u daar op het eerste gezicht zo hebt thuisgevoeld?
DE GROOT: Wel professor, dat is heel eenvoudig te verklaren. Er mag van een muziekregisseur verwacht worden dat hij in staat is een partituur op het eerste gezicht te lezen. Wanneer dit nu een traditionele partituur betreft dan zal hij daar natuurlijk niet de minste moeite mee hebben, maar in dit geval was er nog een bepaald -althans voor mij- zeer fascinerend facet aanwezig, omdat ik hier te maken had met klanken die ik inderdaad nog niet eerder had gehoord. Van mij werd dus een "nauwluisterendheid" verwacht. En ik heb bij de opname ook kunnen constateren dat de benaming voor uw stichting wel zeer juist gekozen is. Want ook de zojuist genoemde instrumentalisten moesten zeer nauw luisteren om nu werkelijk precies te spelen wat er door de heer Kox genoteerd stond. En dat was voor deze mensen evenmin zo eenvoudig als dat voor mij was, te meer omdat deze vorm van muziekmaken -maar ik wil daar graag aan het eind van de voorbeelden nog nader op terugkomen- omdat in deze vorm ook nog de interpretatie van de muziek volkomen openstaat. Het is dus niet alleen het droge spelen van noten die zijn genoteerd, maar het gaat hier -en dat zal de luisteraar straks ook aan de hand van de voorbeelden kunnen beluisteren- om een werkelijk stuk muziek.
FOKKER: Ik geloof dat we niet te lang moeten praten; we moeten de muziek laten horen. Men kan niet door spreken iemand bijbrengen hoe een stuk klinkt. En ongetwijfeld zal op het eerste gehoor dit stuk vreemd in de oren klinken. En daarom is het misschien beter om nog even te kijken naar wat de luiteraars helpen kon om dit stuk te waarderen, en zo dus geleidelijk voor te bereiden. En nu, waarop moet ze worden voorbereid, meneer Kox?

Deel 1
KOX: Het stuk bestaat uit vier delen: een largo, een langzame inleiding; een snel allegro gedeelte, een adagio, en tot slot weer een snel allegro. Nu lijkt het mij het beste dat wij ons bepalen bij deze voorbeelden tot wat ik zou willen noemen de essentiŽle punten die ik heb gebruikt. En dat is in de eerste plaats het begin van het largo. Daar hoort u een accoord van een geheel nieuwe samenstelling, van een geheel nieuwe soort: een zesklank.
FOKKER: Ja, deze accoorden zijn geheel ongebruikelijk, en men kan zeggen zeer modern en zelfs zeer ver vooruit. [fragment] Na dit grootse en ingewikkelde accoord komt nu een vorm van drieklank die uiterst eenvoudig, en ook uiterst antiek, is. Wat nu volgt is namelijk gebaseerd op de drie tonen van de Griekse drieklank, in twee vormen, die wij tegenwoordig zouden vergelijken met majeur en mineur.
DE GROOT: U zou het zo kunnen opvatten: om de middelste toon zijn twee andere tonen gelegd, en uit die drie tonen zijn bepaalde motieven naar voren gekomen.
KOX:Deze zelfde -om uw woorden te gebruiken, professor Fokker- Griekse drieklanken heb ik ook gebruikt in het adagio, dus het derde deel. U hoort dan ook weer zeer duidelijk deze ene middelste toon die als het ware geflankeerd wordt, waar twee andere tonen omheen zijn verweven. [fragment]
FOKKER: Deze melodische combinaties herhalen zich en er wordt nog op samengesteld, die klinken dan tegelijk, en daarna -tegen het eind van het largo- komt er weer zo'n nieuw accoord: een zesklank, maar nu een ander dan het eerste: [fragment]. Nu komt het eerste nog eens terug, als voorbeeld, dat u het vergelijken kunt: [fragment] Een derde keer vinden we een dergelijk bijzonder accoord in het tweede deel, en dat willen we u even laten horen, dan zult u zometeen het kunnen opmerken als het werkelijk gespeeld wordt. [fragment] Nu, na deze westerse moderne accoorden, wordt aan het slot van het largo, van die inleiding, nog gebruik gemaakt van enkele elementen van oosterse oorsprong; namelijk enkele fundamentele stappen die men in de muziek hoort van de Javaanse en Balinese Gamelan-muziek, en die we dus Gamelan-stappen kunnen noemen. Het eerste deel -largo- eindigt dan ook met een vierklank waarin die Gamelan-stappen samen klinken. [fragment]

Deel 2
KOX: Wat het tweede deel betreft zou ik willen voorstellen dat we de luisteraars een aantal voorbeelden laten horen waaruit het verschil blijkt tussen de evenredige 12-toonsstemming en de 31-toonsstemming. Ik geloof dat we dat niet beter kunnen doen dan door het eerste voorbeeld te laten horen waarin een motief loopt, of gaat beter gezegd, van c naar d. [fragment] Hierna hoort u ditzelfde motief, maar nu gescheiden door wat men noormaal noemt een cis, dus u hoort nu c - cis - d; en dat is normaal: als u even de piano erbij denkt, dan weet u dat u tussen de c en de d ook alleen maar een cis kunt spelen. [fragment, tweemaal] Tot slot hoort u het motief zoals ik dat heb geschreven in dit tweede deel, dus met de ťťn-vijfde stappen ertussen, de diŽse-stappen. [fragment]
DE GROOT: Nu lijkt het mij wel aardig -als ik er even tussen mag komen- om deze drie voorbeelden achter te laten horen. Dat is wel heel duidelijk waar te nemen: dat we eerst een grote seconde hebben (c - d); in het tweede voorbeeld c - cis - d; en tenslotte dan het motief zoals de heer Kox dat in de partituur heeft samengesteld. [drie fragmenten] Dit zijn dus wel heel veel mogelijkheden tussen twee tonen die wij wel normaal kennen. U hebt nu de eerste viool gehoord. Daarna komt de tweede viool, die ook stijgt; dan de altviool, die ook stijgt. En dan moet u vooral goed luisteren, want dan zet de viool weer in met het motief, maar die daalt in dit geval. Als antwoord komt de violoncello, die weer stijgt, en als antwoord daarop komt de alt, die weer daalt. Dit is dus werkelijk een heel interessant, en ook zeer muzikaal spel. [fragment] U hebt nu de stemmen alleen maar enkele noten horen spelen, en dat blijft ook zo, behalve enkele dubbelgrepen die noodzakelijk zijn om een bepaalde harmonie samen te stellen. Maar op een gegeven moment komen twee stemmen die naar elkaar toe gaan, dus ook met die vijf stappen: [fragment]. Zij zoeken elkaar dus, en zij gaan weer uit elkaar. Dit is uiteraard ook mogelijk met drie stemmen. [fragment]

Deel 4
FOKKER: In het volgende deel, het adagio, worden weer de drieklanken gebruikt die we al besproken hebben naar aanleiding van het eerste deel, het largo. Dus nu zullen we maar direct overgaan tot de bespreking van het vierde deel, het allegro. En dan merken we op dat in het begin dadelijk de instrumenten samen overweldigend neerdalen over drie Gamelan-stappen [fragment]
KOX: Hierna verschijnt in de eerste viool een melodie met gebruikmaking van onder andere de zevende boven-harmonische. Deze melodie wordt gesplitst in verschillende motieven en doorgevoerd over de verschillende instrumenten: eerst ťťn, dan twee, dan afwisselend met de altviool, etcetera. Ze lijken in de bouw allemaal erg op elkaar, maar toch hebben ze alle een aparte harmonie in zichzelf. [fragment] Even verderop, na een soort alternatief in de violoncello, hoort u tot besluit van het eerste gedeelte van dit vierde deel een pluritonale combinatie van melodische groepen. Deze wilde ik u ook graag even laten horen: [fragment] In het meno mosso dat hierop volgt hoort u vele nieuwe accoorden, chromatisch en subchromatich, samenklinken. Zij vormen tezamen als het ware een nieuwe harmonie, en dit hele meno mosso heb ik hierop gebaseerd. [fragment]
FOKKER: In deze soort accoorden hoort ook een passage waar de cello iets bijzonders doet. die cello, met een rij hoog oplopende flageoletten, vindt dan een tegenspeler in de eerste viool, die met langzaam groter wordende kleine stapjes naar beneden komt. [fragment] In de laatste 18 maten, het coda, komt alles nog weer eens terug: de Gamelan-stappen, nu ook tegen elkaar in; de melodieuze groepen die we gehoord hebben, en de diŽse-stappen tegen elkaar in; die bijzondere accoorden; en ook de zesklank van het eerste begin. [fragment]

Narede
FOKKER: Nu geloof ik toch dat we moeten ophouden. Wij mogen het stuk toch niet dood-praten; er moet nog tijd overblijven om het te horen. Maar misschien, meneer De Groot, hebt u nog wat te zeggen wat ons van hulp kan zijn om het stuk beter te begrijpen.
DE GROOT: Dit laatste geloof ik niet helemaal, professor Fokker, want om een stuk te begrijpen, daar moet je ook een bepaalde instelling voor hebben. Wij mogen aannemen dat de lusiteraar die zich interesseert voor deze uitzending, dat dan ook wel zal bezitten. Maar ik kan u wel zeggen: dit is de eerste confrontatie met een 31-toons muziekstuk, en dit is voor mij volkomen overtuigend. Ik vind het zelfs boeiend. Ik zou toch nog graag wel even dieper ingaan op de muzikale kwaliteiten van dit werk. Zoals ik daarnet al zie: dit een stuk dat wel degelijk met muziek heeft uit te staan. Een componist die in dit systeem werkt zit niet aan strenge regels vast, zoals dat het geval is -dat zal de luisteraar vast ook wel bekend zijn- bij het toepassen van een 12-toonssyteem, of wanneer een componist belemmert wordt door toch zeker beperkte mogelijkheden van een electronisch instrumentarium. Hij kan dus fris van de lever schrijven: precies zoals hem dat in zijn hoofd of in zijn hart opkomt. Hij mag dus wel degelijk een normale grote drieklank gebruiken. Hij mag zelfs een hele gewone toonladder gebruiken. Hij zit dus niet vast aan een soort van optelsommetje waar hij hoe dan ook gevolg aan moet geven. En nu is dus het merkwaardige, wat mij bij dit stuk dan ook is opgevallen, dat hier werkelijk sprake is van muziek. Ik zeg dit nu al voor de derde keer, maar kan dit eigenlijk niet genoeg zeggen, want een bepaalde muzikaliteit te constateren in bepaalde samenstellingen van reeksen, dat moet ik u eerlijk zeggen, professor Fokker, dat is voor mij nog altijd een gesloten boek. Dit stuk heeft vanaf de eerste keer dat ik het hoorde een grote indruk op mij gemaakt. Als ik nog even terug mag komen op de sereniteit -zou ik bijna willen zeggen- van het eerste deel: na die zesklank, die de luisteraar zojuist al enkele keren heeft gehoord, volgt immers een bepaalde sfeer die samenhangt met -wat professor Fokker dan noemt- de oude Griekse drieklank. Misschien dat onze technicus, de heer Koolschijn, zo bereidwillig is om voor mijn plezier en dat misschien ook van de luisteraar nog even dit voorbeeld te laten horen. [fragment] Toen ik deze maten voor het eerst hoorde, deed mij dat onmiddellijk denken aan die zeer speciale sfeer die men ook tegenkomt in de langzame delen van de latere strijkkwartetten van Beethoven. Het is misschien een beetje boud om te veronderstellen, maar misschien heeft de oudere Beethoven wel zoiets voor de geest gezweefd. Nog duidelijker is dit te horen - meneer Koolschijn, misschien nog even de laatste maten van het eerste deel, waarin die sereniteit juist door de vierstemmigheid nog wordt geaccentueerd. [fragment] Een goed componist blijft in zijn hart een romanticus. Ik wees daar de heer Kox op, en die keek mij eigenlijk een beetje vreemd aan. Als voorbeeld wil ik u dan ook geven een hele mooie cantilene voor de violoncello waarin de violoncellist volop de gelegenheid krijgt om op een heerlijke manier te musiceren: [fragment] En in dit vierde deel komt dan ook het zojuist aangehaalde meno mosso -men zou dit eigenlijk het trio van dit deel kunnen noemen- wat ik eigenlijk aanvoel als een soort langzame lent-le. Wanneer dit deel iets sneller gespeeld zou worden, dan zou je inderdaad het karakter van deze dans kunnen ontdekken.
KOX: Ja, dat ben ik met u eens.
DE GROOT: U krijgt dan deze maten nog even te horen, en ik geloof wel dat dit behoort tot de meeste geÔnspireerde momenten van het gehele stuk. [fragment]
FOKKER: Meneer De Groot, ik ben zeer dankbaar voor de toelichting die u nog hebt verstrekt en voor de zeer welwillende en waarderende woorden die u hebt toegevoegd. Ik geloof dat het nu de tijd is dat de luisteraars het stuk als geheel horen. En na afloop van het stuk kunnen wij het helemaal niet aan de artiesten laten weten hoe zeer wij hun werk op prijs gesteld hebben, en daarom geloof ik dat wij dat nu nog eens eventjes het adres van de artiesten mogen doen.
KOX: Goed gedaan!
DE GROOT: Bravo!
FOKKER: En hartelijk dank!

Links