Toelichting bij het concert Anders gestemd: Werckmeister III
29 september 1991, Teylers Museum, Haarlem
Pieter Jan Belder - clavecimbel
Instrument: Gerrit Klop
De gewone wijze om in de zeventiende eeuw klavieren te stemmen was volgens de
zogenaamde middentoonstemming, een stemming die
behoort tot het lineaire type. In een dergelijke stemming begint men bij een
bepaalde toon te stemmen, bijvoorbeeld de toonhoogte A of de C en stemt dan via
kwinten omhoog naar de ene zijde en omlaag naar de andere zijde van het
klavier. Op zich is dat een valide methode, maar in de meeste gevallen blijft
er in het klavier ergens een interval dat zo afwijkend, c.q. onzuiver gestemd
is (de zogenaamde wolf) dat het in de praktijk niet bruikbaar is. Ook de
middentoonstemming kent dergelijke wolfsintervallen, en wel één wolfskwint
(meestal op Gis-Es gelegd) en een viertal wolfs-grote-tertsen. Deze
wolfsintervallen beperken het aantal speelbare toonsoorten tot de meest gewone,
d.w.z. die met weinig kruisen of mollen (zoals C-groot, F-Groot, G-groot,
D-groot, a-klein, d-klein, enz.) Vanaf drie kruisen of mollen wordt de
toepassing van de middentoonstemming uiterst problematisch.
In de tijd van Sweelinck waren deze beperkingen niet bezwaarlijk: de meeste
componisten voelden niet zo de behoefte om zich in hun toonsoortkeuze buiten de
veelbetreden paden te begeven. Maar in de loop van de zeventiende eeuw braken
tal van muzikale vernieuwingen door die om een steeds ruimere beschikbaarheid
van toonsoorten vroegen en zo gaan componisten vanaf het midden van de
zeventiende eeuw, Louis Couperin en Johann Jacob Froberger voorop, ertoe over
om stukken te componeren in toonsoorten als Fis-klein (drie kruisen), C-klein
(drie mollen), enz. Tegen het einde van de eeuw waren stukken met vijf kruisen
of mollen niet ongewoon.
Om de toonsoorten met een substantieel aantal kruisen of mollen op het klavier
mogelijk te maken, waren veranderingen in de stemming noodzakelijk. De Duitse
organist en theoreticus Andreas Werckmeister (1645-1706) komt de eer toe
voor het eerst de beschrijving van een stemming niet te baseren op de rij van
kwinten (zoals in de middentoonstemming), maar in plaats daarvan op de cirkel
van kwinten, ofwel de kwintencirkel. De grondwet van het stemmen van klavieren
zegt dat niet alle twaalf kwinten in de kwintencirkel tegelijkertijd zuiver
kunnen zijn. Maar door er bij de verdeling van de onontkoombare ontstemming
over de kwintencirkel aan te denken dat zo te doen dat nimmer een onbruikbare
kwint ontstaat, wist Werckmeister een aantal stemmingen te creëren zonder de
hinderlijke wolfsintervallen van de middentoonstemming.
De nieuwe stemmingen van Werckmeister zijn voor het eerst gepubliceerd in zijn
Orgel-Probe (1681), een handleiding voor het keuren van nieuwe orgels. Het zijn
in feite twee stemmingen, die naar aanleiding van de hernieuwde beschrijving in
een later boek, Musicalische
Temperatur (1691) geheten, bekend staan als
Werckmeister III en "Werckmeister IV". Werckmeister III wordt gekenmerkt
door vier kwinten die iets te klein gestemd zijn, nl. C-G, G-D, D-A en B-Fis;
de overige kwinten zijn zuiver. Door deze werkwijze ontstaat het volgende
klankbeeld. Men kan alle toonsoorten spelen, maar de gewone toonsoorten (die
met weinig of geen kruisen of mollen) klinken beter dan de ongewone (die met
veel kruisen of mollen). Daarom is deze stemming bijzonder geschikt in een
omgeving waar de gewone toonsoorten weliswaar het meeste voorkomen, maar waarin
men af en toe wel eens een stuk met vier of meer kruisen of mollen wil spelen,
een situatie die voor de gemiddeld betere organist rond 1700 gold en nu ook
voor de clavecinist die het klavierrepertoire van de eeuw van 1650 tot 1750 ten
gehore wil brengen. Het recital van Pieter-Jan Belder maakt evenzeer gebruik
van de stemming Werckmeister III.
Werckmeister IV is een stemming waar men desnoods de toonsoorten met veel
kruisen en mollen nog kan spelen, maar die eigenlijk de gewone toonsoorten
sterk bevoordeelt. Werckmeister raadt deze stemming dan ook aan voor de
'gewone' organist, die zelden of nooit die vreemde toonsoorten onder ogen
krijgt.
Johann Jacob Froberger (1616-1667) is een van de eerste componisten die
duidelijk uit het keurslijf van de oude middentoonstemming breekt. In zijn
oeuvre voor klavier vindt men werken in F-klein (vier mollen), Fis-klein (drie
kruisen) en Cis-klein (vier kruisen). Volgens Werckmeister zou hij ook een
Capriccio in alle toonsoorten van de kwintencirkel hebben geschreven, maar als
dat waar is, is het toch verloren gegaan. Froberger, geboren en getogen in
Stuttgart, heeft, met onderbrekingen, van 1638 tot 1656 aan het keizerlijke hof
te Wenen gewerkt. Daarnaast en daarna reisde hij door Italië, Frankrijk,
Engeland, de Zuidelijke Nederlanden (Brussel) en Duitsland. De
Lamentation op de dood van keizer Ferdinand III (1656) weerspiegelt de
relatie met het Weense hof. Het is een treurcompositie in de beste
Lamento-traditie, vol dissonanten en grillige wendingen.
Frobergers klaviermuziek, bestaande uit toccata's, fugatische composities van
verschillende aard en suites, heeft een geweldige invloed uitgeoefend op de
ontwikkeling van de klaviermuziek in de halve eeuw voor Bach. Met zijn
toccata's, quasi-geïmproviseerde, vrije klaviercomposities, waarmee de speler
zijn klavier kon uitproberen en tegelijkertijd zijn virtuositeit kon tonen,
trad hij nog in de voetsporen van zijn leermeester Girolamo Frescobaldi. De
latere toccata zou andere wegen gaan bewandelen. Maar wat betreft de
klaviersuite, een rangschikking van een aantal dansdelen in een bepaald
patroon, zou Froberger de wegwijzer voor de toekomst worden. Hij was weliswaar
niet de eerste die dansdelen opzettelijk combineerde tot meerdelige
composities, maar wel de eerste die dat systematisch deed en daarbij ook een
vaste volgorde hanteerde. Frobergers suite was aanvankelijk driedelig
(Allemande, Courante, Sarabande); later kwam daar nog de Gigue bij, die door
Froberger op de tweede plaats, direct na de Allemande, werd gezet. De
vierdelige suite in D-klein illustreert deze werkwijze. De vier genoemde
danstypen zouden de kern van de latere 17de- en 18de-eeuwse klaviersuite gaan
uitmaken, zij het met de Gigue op de laatste plaats. In de Allemande uit de
gespeelde suite bespeuren we opnieuw Frobergers neiging naar het
programmatische; maar dit maal betreft het niet de dood van een ander, maar
zijn eigen, toekomstige levenseinde. De allemande, als serieuze, bedachtzame
vorm in tweedelige maat, leent zich goed voor een dergelijke meditatie.
Georg Muffat (1653-1704) en Georg Böhm (1661-1733) behoren tot de
belangrijkste componisten uit de generaties tussen Froberger en Bach, waarbij
we Muffat (net als Froberger) in Zuid-Duitsland moeten situeren, Böhm (net als
Bach) in Noord-Duitsland.
Georg Böhm werd in Hohenkirchen bij Ohrdruf geboren. Hij
ontving zijn opleiding in Goldbach, Gotha, en tenslotte aan de universiteit van
Jena. Vanaf 1698 tot aan zijn dood in 1733 was hij organist aan de
Johannis-kerk te Lüneburg. Zijn oeuvre voor klavier is niet heel klein, maar
ook niet heel omvangrijk. Wij kennen van zijn hand een aantal preludia en
fuga's, klaviersuites en koraalbewerkingen. De fuga's en de koraalbewerkingen
zijn uiteraard in de typisch Duitse polyfone traditie, maar de klaviersuites
laten reeds de typerende mengeling van Duitse en Franse invloeden zien, die ook
Bachs klaviersuites kenmerkt. Het Praeludium, Fuga en Postludium in
G-klein, waarvan de delen zonder echte onderbreking in elkaar overgaan, behoort
tot zijn beste werken.
Georg Muffat werd in 1653 in Mégère, Haute-Savoie, geboren. Tijdens zijn
muzikale opvoeding onderging hij Italiaanse, Duitse en Franse invloeden. In
1677 werd hij organist te Salzburg, in 1690 te Passau. Zijn bundel getiteld
Apparatus musico-organisticus (verschenen te Salzburg in 1690), is een van de
belangrijkste klavierpublicaties uit de late l7de eeuw. Het werk opent met een
twaalftal toccata's (waaruit nog steeds Frobergers invloed blijkt), gevolgd
door een aantal variatie-reeksen als een Ciaconna en een Passacaglia. De
Passacaglia heeft een thema van 8 maten, welke 24 maal te horen is in
allerlei gedaanten, waarbij globaal steeds kortere notenwaarden aan de orde
komen. De laatste presentatie herhaalt de eerste. Muffat heeft zijn inspiratie
voor dit stuk duidelijk in Frankrijk opgedaan, wat mede blijkt uit de
nauwkeurig aangegeven versieringen.
De persoon van Johann Sebastian Bach behoeft hier geen nadere introductie, wél
het hier gespeelde Praeludium, Fuga en Allegro in Es-groot. De in dit stuk
voorkomende driedeligheid komt in het oeuvre van Bach nergens anders voor en
dat heeft, met de gladde, gemakkelijke, 'empfindsame' stijl, sommigen doen
twijfelen aan de echtheid ervan. Daartegenover staat dat het in Bachs eigen
hand bewaard is gebleven en de bedoelde karaktertrekken wel in meer van Bachs
latere werken (uit de jaren-1740) te vinden zijn. Net als bij Böhms werk, gaan
de drie delen ook hier zonder echte onderbreking in elkaar over. Terwijl het
Postludium van Böhm toccata-achtige trekken had, is Bachs Allegro
eerder een suite-deel, bijv. een Courante.
Elementen uit de Frobergerse toccata, zoals het grillige en het
quasi-improvisatorische, zijn nog wel te herkennen in Bachs Toccata BWV
910 in Fis-klein, maar de vorm is hier tot veel grotere proporties gebracht,
met secties van verschillend tempo, maatsoort en karakter. De fugatische
gedeelten zijn het uitvoerigst; deze worden ingeleid en afgewisseld door snelle
toonladders, gebroken drieklanken, chromatische passages, enz.
Pieter-Jan Belder (1966) studeerde blokfluit bij Ricardo Kanji aan het
Koninklijk Conservatorium te Den Haag en clavecimbel bij Bob van Asperen aan
het Sweelinck-Conservatorium te Amsterdam. In 1990 behaalde hij voor beide
instrumenten het diploma Uitvoerend Musicus. Belder treedt regelmatig op als
solist en continuospeler met diverse ensembles, waaronder het Radio
Kamerorkest. Momenteel is hij als repetitor verbonden aan het
Sweelinck-Conservatorium te Amsterdam. Dit voorjaar verscheen een CD waarop
Belder de Goldberg-variaties van J.S. Bach speelt.
Bijlage
De kwaliteit van de intervallen in de Werckmeister-III-stemming wordt tot
uitdrukking gebracht in de onderstaande tabellen.
Ontstemming van de consonante intervallen in de stemming "Werckmeister III"
uitgedrukt in cents (100 cents = gelijkzwevende halve toon)
-
Toon | Kwint | Grote terts
| Kleine terts
|
---|
Es | 0 | 16 | -22
| Bes | 0 | 10 | -22
| F | 0 | 4 | -22
| C | -6 | 4 | -22
| G | -6 | 10 | -16
| D | -6 | 10 | -10
| A | 0 | 16 | -4
| E | 0 | 16 | -10
| B | -6 | 16 | -16
| Fis | 0 | 22 | -16
| Cis | 0 | 22 | -16
| Gis | 0 | 22 | -16
|
NB. Een negatieve waarde wil zeggen dat het interval is verkleind; een
positieve waarde wil zeggen dat het interval te groot is.
De chromatische toonladder in de stemming "Werckmeister III"
-
Toon | Hoogte in cents
|
---|
C | 0
| Cis | 90
| D | 192
| Es | 294
| E | 390
| F | 498
| Fis | 588
| G | 696
| Gis | 792
| A | 888
| Bes | 996
| B | 1092
| C | 1200
|
NB. Ter vergelijking: de gelijkzwevende stemming geeft waarden als 0, 100,
200, 300, enz. cents.
|