Toelichting bij het concert Anders gestemd: Werckmeister III

29 september 1991, Teylers Museum, Haarlem
Pieter Jan Belder - clavecimbel
Instrument: Gerrit Klop

De gewone wijze om in de zeventiende eeuw klavieren te stemmen was volgens de zogenaamde middentoonstemming, een stemming die behoort tot het lineaire type. In een dergelijke stemming begint men bij een bepaalde toon te stemmen, bijvoorbeeld de toonhoogte A of de C en stemt dan via kwinten omhoog naar de ene zijde en omlaag naar de andere zijde van het klavier. Op zich is dat een valide methode, maar in de meeste gevallen blijft er in het klavier ergens een interval dat zo afwijkend, c.q. onzuiver gestemd is (de zogenaamde wolf) dat het in de praktijk niet bruikbaar is. Ook de middentoonstemming kent dergelijke wolfsintervallen, en wel één wolfskwint (meestal op Gis-Es gelegd) en een viertal wolfs-grote-tertsen. Deze wolfsintervallen beperken het aantal speelbare toonsoorten tot de meest gewone, d.w.z. die met weinig kruisen of mollen (zoals C-groot, F-Groot, G-groot, D-groot, a-klein, d-klein, enz.) Vanaf drie kruisen of mollen wordt de toepassing van de middentoonstemming uiterst problematisch.
In de tijd van Sweelinck waren deze beperkingen niet bezwaarlijk: de meeste componisten voelden niet zo de behoefte om zich in hun toonsoortkeuze buiten de veelbetreden paden te begeven. Maar in de loop van de zeventiende eeuw braken tal van muzikale vernieuwingen door die om een steeds ruimere beschikbaarheid van toonsoorten vroegen en zo gaan componisten vanaf het midden van de zeventiende eeuw, Louis Couperin en Johann Jacob Froberger voorop, ertoe over om stukken te componeren in toonsoorten als Fis-klein (drie kruisen), C-klein (drie mollen), enz. Tegen het einde van de eeuw waren stukken met vijf kruisen of mollen niet ongewoon.
Om de toonsoorten met een substantieel aantal kruisen of mollen op het klavier mogelijk te maken, waren veranderingen in de stemming noodzakelijk. De Duitse organist en theoreticus Andreas Werckmeister (1645-1706) komt de eer toe voor het eerst de beschrijving van een stemming niet te baseren op de rij van kwinten (zoals in de middentoonstemming), maar in plaats daarvan op de cirkel van kwinten, ofwel de kwintencirkel. De grondwet van het stemmen van klavieren zegt dat niet alle twaalf kwinten in de kwintencirkel tegelijkertijd zuiver kunnen zijn. Maar door er bij de verdeling van de onontkoombare ontstemming over de kwintencirkel aan te denken dat zo te doen dat nimmer een onbruikbare kwint ontstaat, wist Werckmeister een aantal stemmingen te creëren zonder de hinderlijke wolfsintervallen van de middentoonstemming.
De nieuwe stemmingen van Werckmeister zijn voor het eerst gepubliceerd in zijn Orgel-Probe (1681), een handleiding voor het keuren van nieuwe orgels. Het zijn in feite twee stemmingen, die naar aanleiding van de hernieuwde beschrijving in een later boek, Musicalische Temperatur (1691) geheten, bekend staan als Werckmeister III en "Werckmeister IV". Werckmeister III wordt gekenmerkt door vier kwinten die iets te klein gestemd zijn, nl. C-G, G-D, D-A en B-Fis; de overige kwinten zijn zuiver. Door deze werkwijze ontstaat het volgende klankbeeld. Men kan alle toonsoorten spelen, maar de gewone toonsoorten (die met weinig of geen kruisen of mollen) klinken beter dan de ongewone (die met veel kruisen of mollen). Daarom is deze stemming bijzonder geschikt in een omgeving waar de gewone toonsoorten weliswaar het meeste voorkomen, maar waarin men af en toe wel eens een stuk met vier of meer kruisen of mollen wil spelen, een situatie die voor de gemiddeld betere organist rond 1700 gold en nu ook voor de clavecinist die het klavierrepertoire van de eeuw van 1650 tot 1750 ten gehore wil brengen. Het recital van Pieter-Jan Belder maakt evenzeer gebruik van de stemming Werckmeister III.
Werckmeister IV is een stemming waar men desnoods de toonsoorten met veel kruisen en mollen nog kan spelen, maar die eigenlijk de gewone toonsoorten sterk bevoordeelt. Werckmeister raadt deze stemming dan ook aan voor de 'gewone' organist, die zelden of nooit die vreemde toonsoorten onder ogen krijgt.
Johann Jacob Froberger (1616-1667) is een van de eerste componisten die duidelijk uit het keurslijf van de oude middentoonstemming breekt. In zijn oeuvre voor klavier vindt men werken in F-klein (vier mollen), Fis-klein (drie kruisen) en Cis-klein (vier kruisen). Volgens Werckmeister zou hij ook een Capriccio in alle toonsoorten van de kwintencirkel hebben geschreven, maar als dat waar is, is het toch verloren gegaan. Froberger, geboren en getogen in Stuttgart, heeft, met onderbrekingen, van 1638 tot 1656 aan het keizerlijke hof te Wenen gewerkt. Daarnaast en daarna reisde hij door Italië, Frankrijk, Engeland, de Zuidelijke Nederlanden (Brussel) en Duitsland. De Lamentation op de dood van keizer Ferdinand III (1656) weerspiegelt de relatie met het Weense hof. Het is een treurcompositie in de beste Lamento-traditie, vol dissonanten en grillige wendingen.
Frobergers klaviermuziek, bestaande uit toccata's, fugatische composities van verschillende aard en suites, heeft een geweldige invloed uitgeoefend op de ontwikkeling van de klaviermuziek in de halve eeuw voor Bach. Met zijn toccata's, quasi-geïmproviseerde, vrije klaviercomposities, waarmee de speler zijn klavier kon uitproberen en tegelijkertijd zijn virtuositeit kon tonen, trad hij nog in de voetsporen van zijn leermeester Girolamo Frescobaldi. De latere toccata zou andere wegen gaan bewandelen. Maar wat betreft de klaviersuite, een rangschikking van een aantal dansdelen in een bepaald patroon, zou Froberger de wegwijzer voor de toekomst worden. Hij was weliswaar niet de eerste die dansdelen opzettelijk combineerde tot meerdelige composities, maar wel de eerste die dat systematisch deed en daarbij ook een vaste volgorde hanteerde. Frobergers suite was aanvankelijk driedelig (Allemande, Courante, Sarabande); later kwam daar nog de Gigue bij, die door Froberger op de tweede plaats, direct na de Allemande, werd gezet. De vierdelige suite in D-klein illustreert deze werkwijze. De vier genoemde danstypen zouden de kern van de latere 17de- en 18de-eeuwse klaviersuite gaan uitmaken, zij het met de Gigue op de laatste plaats. In de Allemande uit de gespeelde suite bespeuren we opnieuw Frobergers neiging naar het programmatische; maar dit maal betreft het niet de dood van een ander, maar zijn eigen, toekomstige levenseinde. De allemande, als serieuze, bedachtzame vorm in tweedelige maat, leent zich goed voor een dergelijke meditatie.
Georg Muffat (1653-1704) en Georg Böhm (1661-1733) behoren tot de belangrijkste componisten uit de generaties tussen Froberger en Bach, waarbij we Muffat (net als Froberger) in Zuid-Duitsland moeten situeren, Böhm (net als Bach) in Noord-Duitsland.
Georg Böhm werd in Hohenkirchen bij Ohrdruf geboren. Hij ontving zijn opleiding in Goldbach, Gotha, en tenslotte aan de universiteit van Jena. Vanaf 1698 tot aan zijn dood in 1733 was hij organist aan de Johannis-kerk te Lüneburg. Zijn oeuvre voor klavier is niet heel klein, maar ook niet heel omvangrijk. Wij kennen van zijn hand een aantal preludia en fuga's, klaviersuites en koraalbewerkingen. De fuga's en de koraalbewerkingen zijn uiteraard in de typisch Duitse polyfone traditie, maar de klaviersuites laten reeds de typerende mengeling van Duitse en Franse invloeden zien, die ook Bachs klaviersuites kenmerkt. Het Praeludium, Fuga en Postludium in G-klein, waarvan de delen zonder echte onderbreking in elkaar overgaan, behoort tot zijn beste werken.
Georg Muffat werd in 1653 in Mégère, Haute-Savoie, geboren. Tijdens zijn muzikale opvoeding onderging hij Italiaanse, Duitse en Franse invloeden. In 1677 werd hij organist te Salzburg, in 1690 te Passau. Zijn bundel getiteld Apparatus musico-organisticus (verschenen te Salzburg in 1690), is een van de belangrijkste klavierpublicaties uit de late l7de eeuw. Het werk opent met een twaalftal toccata's (waaruit nog steeds Frobergers invloed blijkt), gevolgd door een aantal variatie-reeksen als een Ciaconna en een Passacaglia. De Passacaglia heeft een thema van 8 maten, welke 24 maal te horen is in allerlei gedaanten, waarbij globaal steeds kortere notenwaarden aan de orde komen. De laatste presentatie herhaalt de eerste. Muffat heeft zijn inspiratie voor dit stuk duidelijk in Frankrijk opgedaan, wat mede blijkt uit de nauwkeurig aangegeven versieringen.
De persoon van Johann Sebastian Bach behoeft hier geen nadere introductie, wél het hier gespeelde Praeludium, Fuga en Allegro in Es-groot. De in dit stuk voorkomende driedeligheid komt in het oeuvre van Bach nergens anders voor en dat heeft, met de gladde, gemakkelijke, 'empfindsame' stijl, sommigen doen twijfelen aan de echtheid ervan. Daartegenover staat dat het in Bachs eigen hand bewaard is gebleven en de bedoelde karaktertrekken wel in meer van Bachs latere werken (uit de jaren-1740) te vinden zijn. Net als bij Böhms werk, gaan de drie delen ook hier zonder echte onderbreking in elkaar over. Terwijl het Postludium van Böhm toccata-achtige trekken had, is Bachs Allegro eerder een suite-deel, bijv. een Courante.
Elementen uit de Frobergerse toccata, zoals het grillige en het quasi-improvisatorische, zijn nog wel te herkennen in Bachs Toccata BWV 910 in Fis-klein, maar de vorm is hier tot veel grotere proporties gebracht, met secties van verschillend tempo, maatsoort en karakter. De fugatische gedeelten zijn het uitvoerigst; deze worden ingeleid en afgewisseld door snelle toonladders, gebroken drieklanken, chromatische passages, enz.
Pieter-Jan Belder (1966) studeerde blokfluit bij Ricardo Kanji aan het Koninklijk Conservatorium te Den Haag en clavecimbel bij Bob van Asperen aan het Sweelinck-Conservatorium te Amsterdam. In 1990 behaalde hij voor beide instrumenten het diploma Uitvoerend Musicus. Belder treedt regelmatig op als solist en continuospeler met diverse ensembles, waaronder het Radio Kamerorkest. Momenteel is hij als repetitor verbonden aan het Sweelinck-Conservatorium te Amsterdam. Dit voorjaar verscheen een CD waarop Belder de Goldberg-variaties van J.S. Bach speelt.

Bijlage

De kwaliteit van de intervallen in de Werckmeister-III-stemming wordt tot uitdrukking gebracht in de onderstaande tabellen.

Ontstemming van de consonante intervallen in de stemming "Werckmeister III" uitgedrukt in cents (100 cents = gelijkzwevende halve toon)

ToonKwintGrote terts Kleine terts
Es0 16-22
Bes010-22
F04-22
C-64-22
G-610-16
D-610-10
A016-4
E016-10
B-616-16
Fis022-16
Cis022-16
Gis022-16

NB. Een negatieve waarde wil zeggen dat het interval is verkleind; een positieve waarde wil zeggen dat het interval te groot is.

De chromatische toonladder in de stemming "Werckmeister III"

ToonHoogte in cents
C0
Cis90
D192
Es294
E390
F498
Fis588
G696
Gis792
A888
Bes996
B1092
C1200

NB. Ter vergelijking: de gelijkzwevende stemming geeft waarden als 0, 100, 200, 300, enz. cents.